这种奢侈品消费习性进而对王尔德的主要文学主张产生了重要的影响。因为将追求精致的生活态度用以指导文学，提出“为艺术而艺术”的口号也就不足为奇了。这句广为人知的口号本身就体现了这种不以实用性为指导，只关注于创作作品本身的精雕细琢的奢侈品鉴赏心态。王尔德坚持“真正艺术家的创作过程不是从感情到形式，而是从形式到思想和感情。”除了华丽的字句，他的作品本身也充斥着对奢侈品的罗列。如在小说《道连·格雷的画像》中，作者以赞许的态度花费了整整八页的篇幅描述了道林·格雷对各种精美之物的沉迷。仅以对其织物的罗列为例：“他的收藏包括德里的上等细纱，有用金棕榈叶和红色的甲虫翅膀织成的奇妙的花纹；有达卡的薄绸，在东方因其透明飘逸被称为‘软烟罗’、‘水云绡’、‘夕露纱’；有光怪陆离的爪哇花布；有中国精致的黄绸帘幔，还包括用茶色缎子或蓝色名绸装帧的书籍，上面有百合花、飞禽等图案；有匈牙利花边网绣的面纱；有西西里的花缎和西班牙的硬丝绒；有绣着小金钱的格鲁吉亚工艺品；有日本的金绿色帛纱，上面绣有羽毛鲜艳的鸟类。”
甚至在人物塑造方面，王尔德也坚决反对将现实生活中的人和事直接搬入小说，认为这样好比直接采用未经加工的原材料。在同一部小说中这很典型地表现在格雷对女演员西比尔的态度上。西比尔因为爱上了格雷而无法再像以往那样进行傀儡式的角色扮演，但格雷却厌倦这个真实的西比尔：“你曾经唤醒了我的想象，现在你甚至引不起我的兴趣”。格雷的话直接反映出现实主义的“粗糙”和王尔德的审美观是格格不入的，他一直强调只有经过艺术改造的自然才能给人留下印象。至于刻意加工是否会显得做作则不在他的关心范围之内。因为“在文学中，我们要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我们不要被关于底层社会各种活动的描写所折磨和引起恶心之感”。因此他允许自己作品中的主人公们成为妙语连珠却装腔作势的专业演员。在王尔德看来，自然状态是在构思上的不足，意味着粗糙。这种戏剧化的精致，或者说假面的状态正是他所刻意营造的。他声称艺术的目的不是简单的真实而是复杂的美。高雅艺术必须进行精加工，否则就会丧失其高档消费品的地位。
休谟也认为“奢侈的艺术”与“精美之术”是相通的，并赞赏“精美的年代”。他的一个重要观点就是这些年代“既是最幸福的，也是最具美德的”。他和曼德维尔，斯密令社会形成了对奢侈的较为近代的看法，之后人们对奢侈的看法也越发宽容，最终实现了奢侈的去道德化。过去在重农主义的统治之下，奢侈被当作腐化品质的恶习受到道德上的谴责，进入商业社会后，人们开始从经济上的贡献的角度对奢侈进行阐释，承认奢侈的“非自然状态”其实正是人性追求快乐和舒适的一种体现。关于奢侈去道德化的这场大辩论对人们的思想认识产生了极大的冲击，王尔德等激进的文艺青年自然对此不会毫无耳闻，这令他们看待事物也越发的反传统：奢侈长期被认为是社会毒瘤，而现在这种道德认知被证明不过是过时的意识形态的残余，那么其它一切对道德的捍卫无疑也是可笑的。因此唯美主义者们拒绝接受约翰·罗斯金和马修·阿诺德提出的“艺术是承载道德的实用之物”的观点。王尔德在《谎言的衰竭》和《作为艺术家的批评家》等文中尖锐地抨击了现实主义作家们写作时的道德倾向，坚持认为艺术和科学一样是无法为道德所束缚的，因为艺术总是在不断拓展自己的领域，而道德的陈规总是僵硬滞后的。最终提出了他那广为人知的观点，即：一切艺术都是不道德的。
对文学作用及奢侈品地位的认识一样属于“上层建筑”或意识形态的层次，它和社会的特定发展阶段有着密不可分的关系。尽管维多利亚时代的“正人君子”们标榜道德和严肃的生活态度，但这毕竟是一个消费主义开始形成的时代，伦敦的中产阶级已经在毫无顾忌地追求生活上的奢侈享受，来自道德的声音已经日渐式微。
二、唯美主义在公众领域与媚俗之间的矛盾
精致的消费品即奢侈品不是所有人都有能力拥有的，消费社会里的各种商品依据其服务对象被划分成许多等级，在这种金字塔结构中，奢侈品位居所有消费品的顶端，只向少数高端消费者敞开。根据克里斯托弗·贝里的观点，一件奢侈品不仅是一件特别精美或具备一定品质的物品，而且可以满足某种普遍存在的需要，因此它不仅能给人带来享受，而且是为人普遍欲求的。无法人人拥有但是又人人想要，那么这种结果便是普遍的模仿。
在对奢侈品消费的模仿过程中，文化充当了重要的角色。当代消费在其发展过程中，越来越强调商品暗含文化的因素和力量，渗透在消费活动中的文化因素因其潜移默化的作用也同时影响了日常生活本身，对这个传统的非艺术的领域进行了新的改造，使之较以往文雅了许多。自柏拉图以来人们一直认为生活是对完美理念的模仿，王尔德却反其道而行宣布生活模仿艺术，这时他并不是从文学的角度而是从经济学的角度进行观察的。显然，他是看到了在奢侈品物质消费方面的示范效应，以及由此导致的在文化范畴内低劣仿制品即媚俗的激增，并借助报纸的推广逐渐威胁到了特权商品本身。
尽管可能受到质疑，王尔德对这种媚俗之举是持鄙夷态度的。他辛辣地讽刺报刊杂志成了未受教育者的传声筒，在粗浅的问题上喋喋不休却不懂得真正的艺术为何物。应当说，王尔德和中产阶级大众的关系一直不太好，他的戏剧《温德米尔夫人的扇子》首演成功时，他居然傲慢地对现场鼓掌的观众说：“我对你们表示祝贺，你们今天晚上的表现很成功，令我几乎都要以为你们能和我一样欣赏这场演出。”这个例子常常被引用，以说明当时创造文化的艺术家和消费文化的大众之间的冲突，其实这体现的是消费中的阶级性以及因阶级性引起的媚俗与真正奢侈品之间的冲突。
在这里我们需要关注一下奢侈品对消费人群产生的人际影响。奢侈品的意义符号里包含着身份认同、关系认同和品位认同。对于奢侈品的占有，已经不是人与物（奢侈品）的简单关系，更加体现了人与人之间的社会关系，人们试图在物品中，并通过物品的消费来建立彼此的关系，物作为一个符号系统，对它的消费构成了对社会结构和社会秩序进行内在区分的重要基础。由此可见，人们通过对奢侈的拥有而建立起的意义符号系统，区分了人在社会结构中的位置。上流社会人士喜爱奢侈品，不仅因其带来的审美享受，也因为它们象征着特权，象牙手杖和外语精装书籍区别了他们和普通百姓，支配他们消费行为的心理动机是“领先”。
然而工业技术的大范围传播发展和机器化大生产使昔日的奢侈品日益“平民化”。昔日较低阶级的人们随着其所在社会等级的发展，终于达到更高的地位并同时提出了自己的文化需求，而这种需求就是需要用符号来炫耀这一地位。中产阶级不再满足于被视为庸俗的暴发户，他们更愿意全面地提高自己的社会地位。社会地位即身份总是和品味联系在一起，因此文化消费成为大众时尚，中产阶级蜂拥去剧院观看高雅艺术正是一种符号消费。特权之所以为特权，关键在于拥有者的数量是有限的；一旦变得普及，便不再具有高高在上的地位。问题在于在完全市场经济的条件下，价格是唯一的筛选标准，只要消费者付得起价钱，就能获得商品满足其炫耀动机。这就导致奢侈品的示范效应以及它引起的消费从众动机会令它的实际消费人群在品味上远低于它的目标人群，也就是说，一度是品味代表的某种品牌可能会因其消费群体的整体素质下降而日益损失其文化价值，从而从高雅沦为媚俗。
这就是王尔德所面临的困境，他始终认为他的剧作不应是一时的成功而是永恒的经典。王尔德在致女演员玛丽·安德森的信中表明了这种自信：“……将让你享有拉谢尔的荣耀，并可能为我自己带来雨果式的声名。”但事实上当他的创作处于文本状态时尚可属于真正的文化产品，一旦上演却立刻遭到了沦为大众文化的危险。尽管王尔德在创作剧本时十分认真地考虑主题立意和情节张力，甚至舞美效果，但观众大多只是想从其诙谐的对话中找点乐子，甚至连合作者也仅以是否能取悦观众作为唯一标准。玛丽·安德森正是以“不够取悦近日观众”的理由拒绝其剧本的。这就造成了王尔德作为消费社会里的商业作家与大众之间既依赖又对立的关系。媚俗总是在追求一种最大的统计效应，这令它只关注外延上的倍增，于是“上层”物品只能在品质上不断倍增并更新种类使自己稀有化，以此维护自己的地位。
王尔德倾注心力却饱受争议的剧作《莎乐美》正是文化的上层消费品在对抗媚俗消费品方面的努力。王尔德不仅用采取了一种陌生的语言——法语——进行写作，还特意选择模仿圣经体。那些反复出现的语句，起着古老民谣中迭句的艺术效果，不仅有很强的音乐感，也突出了历史的存在感。他对此剧评价甚高，将它作为自己创作生涯的一个高峰：“我的独特之处就是，接受了戏剧这个最客观的艺术形式，并且在丰富舞台人物塑造，提高艺术戏剧水准的同时把戏剧作为像抒情诗和十四行诗一样的个人表现手段——这充分表现在《莎乐美》一剧中。”但广大的英国观众自然不会有心去玩味其中的细微之处，他们仅仅将此剧理解为类似萨德伯爵小说的色情狂故事，直接将其禁演。
这无疑令他非常愤怒失望。从王尔德的通信中可以发现，尽管当代题材的风俗喜剧给他带来了金钱和声望，但他自己真正寄予厚望的却是古典题材的悲剧，这源自他所受到的古典主义教育，也体现了他对自己作品定位的维护。遗憾的是，他的悲剧的受欢迎程度远较其喜剧逊色，而王尔德对精致事物及社会地位的看重令他需要大量的金钱来维持自己的体面，因此他就不得不将更多的精力放在有时会他认为“无聊”的风俗喜剧上。昔日的奢侈品在与其赝品的博弈中，正逐渐处于下风。
三、总结
唯美主义往往被批评为缺乏骨力：过于注重形式而深度不足，不能反映更为广阔的社会现实，仅仅是沙龙里少数绅士淑女的孤芳自赏。无疑唯美主义的确是一种室内的艺术——正是在私人领域方面唯美主义最大化地显示了其主张与奢侈品消费理论的统一性，在语言风格，内容和人物塑造方面都极其精致，从而显示出鲜明的风格化。相较之下，当它踏出格调优雅的会客厅走向公众时却总是显得难以自圆其说，前文已经提到当人们关心的是奢侈品消费带来的公众影响时，其消费动机分为炫耀、领先、从众。正是领先和从众这对动机令唯美主义顾此失彼陷入矛盾，最终模糊了高雅与媚俗之间的界线。当唯美主义运动在十九世纪末的英国尚且风光无限时，其内部已因分裂而摇摇欲坠，最终在王尔德入狱后顷刻瓦解。这种昙花一现正是所有奢侈品消费活动的另一特点——“暂时性”所造成的。人们不断要求质量更高也就是更加精美的物品以获得满足感，而精美程度的无限提高使得奢侈品本身成为动态的，而这种动态又使某一物品作为奢侈品的地位具有了暂时性，于是商品淘汰的周期越来越短，加之因为媚俗而产生的产品同质现象日趋严重，产品之间不断地更替、循环、模式更新，这与以往大师作品如莎士比亚戏剧可以流传百年形成了鲜明对照。
王尔德没能等到二十世纪的到来，自然也不会知道身后的这个世纪是如何学派林立教义纷繁。他自己的作品在日益成熟的消费社会里被解构成各种时尚符号又随意拼贴。风靡一时又随即黯淡，被迅速遗忘，等待在不久的将来潮流回归时重回潮头。经典已经消失，一切都成了“流行”。风格被保留了，内容却被架空了；鲜亮的是面具，模糊的是面孔。不论人们对此持何种态度，这正是消费社会下文学产品的共同宿命。
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